在明清時期，素有“天堂”美譽的蘇州，是我國江南地區經濟發展的中心。經濟的富足，文化的發達，促使百姓、文人們追求生活的精致、典雅、安適，造就了精細而又雅致的蘇式生活。甲于天下的蘇州園林自不待言，蘇州手工藝制作也是遐邇聞名，格調大方素潔文雅，反映了當時高雅的審美情趣，兼之融入吳門書畫等美學追求和低調內斂的隱逸風格，與蘇式生活相一致。然而，隨著各種文化潮流涌入蘇州，蘇州人的生活形式發生了變遷。
日前，以杭間、吳光榮為總策展人，王欣、姚永強、陸新為策展人的“江南國匠——當代蘇州園林與生活藝術展”在中國美術學院民藝博物館亮相，17種蘇作工藝在全新解構的蘇州園林場景中完美呈現，給了我們一些啟發。在新的時代背景下，如何通過美學的角度重新看待以蘇州為主導的中國傳統工藝?傳統工藝如何才能根植于當代的生活需求、根植于當代的生產消費中?如何將當代蘇州園林的精神和蘇州的傳統工藝所體現的生活藝術、生活美學、生活狀態結合起來，傳承蘇式生活精髓?為此，本期文化訪談專門對話中國美術學院副院長杭間，中國美術學院美術館副館長、中國美術學院民藝博物館執行館長吳光榮，中國美術學院建筑藝術學院副教授王欣。三位專家一致認為，用當代審美賦予蘇式生活新生命是出路所在。
江南傳統工藝是中國最好的工藝
蘇周刊：這次展覽有何獨特之處?想傳達給受眾什么?
杭間：我們策展的本意，就是以學院的角度，學術地來看以蘇州為主導的中國傳統工藝，這跟行業的或者非遺的角度都不一樣。我們希望通過理性的、美學的角度，來重新看待蘇州傳統工藝的杰出之處。
吳光榮：自古以來，在江南這一帶，蘇州有最好的手藝人，最典雅的文人，還有著非常發達的經濟，這些共同形成了蘇州。如果沒有這些基礎，我覺得園林也未必能出現。而就當代來看，蘇州對傳統文化的保護、繼承和發揚做得都比較好。就這次展覽而言，我們想追求的是通過“屋下造園”的形式，從生活的角度出發，把蘇州園林和蘇州手工藝結合起來展現江南文化。
王欣：首先，這是一次杭州與蘇州的對話，是兩個“天堂”之間的對話。“天堂”的概念伴隨著傳統中國有關“江南”文化圈的提出而出現，“天堂”并非單指向自然風光，重點是人文，人文風景是真正的“天堂”。“天堂”之間的深度對話，預示著“江南”這個文化圈在這個時代要以新的方式、新的角度被重提。在新的時代背景下，江南文化如何被重新書寫，蘇州與杭州應該承擔什么樣的責任?其次，這是當代與傳統的一次對話，學院精神對話手藝傳承人，現代空間設計對話傳統器物清玩。對于傳統，一方面我們需要追憶，要補課，需要慢慢補全基因斷層;另一方面我們要再問：傳統已經在那里了，那么我們當代人做了些什么?“匠”的當代含義是什么?未來又會是什么?我想，一個展覽，應該是一種思潮的啟幕，也是一堆新問題的提出。
蘇周刊：展覽名為“江南國匠”，有什么特殊的含義?
杭間：“國匠”一般是指北京的匠人，宮廷里的匠人，但是我覺得在新時期，我們要對蘇作的工藝、江南的工藝有一個重新認識。宋代以來，文化的中心南移。宋代以來建立起來的工藝美學，一直延續到明清，所以宋元明清時期江南的工藝都代表了中國最好的工藝，因此我要強調，江南的傳統工藝美術是代表中國的，所以我們也可以叫做“國匠”。
吳光榮：“江南國匠”是杭老師提出來的。就手工藝而言，京作、廣作、蘇作都享有盛名，但京作受宮廷文化影響至深，廣作受到西方文化影響，最能代表中國的就是蘇作。而且蘇作給人的感覺是不奢華卻又雅致，我覺得這就是蘇州的文化內涵。而且蘇州手藝人的傳承沒有中斷過，現在又有了很大發展，很多藝術家沒有固步自封，而是做了很大膽很辛苦的嘗試。
園林和手工藝傳承蘇式生活精髓
蘇周刊：您如何看待當代的“蘇州園林”?
杭間：我從來沒有孤立地去看蘇州園林。我記得很多朋友都說過，只有當你在人少的時候穿行在蘇州園林里，才能細細地體會園林里人、生活和空間的關系。園林應該是中國人詩意棲居的一個最好呈現，它是和生活藝術緊密聯系在一起的。
吳光榮：其實當代很多生活方式已經發生變化。我每次去蘇州園林，都覺得作為傳統文化中最精彩的部分，這種活態的保護方式比起關起門來保護要更好。我覺得這種保護下的蘇州園林讓我去看了以后很震撼，震撼于人與園林之間融洽的關系。它包含了很多文化的產生和積淀，它能夠反應自然的、人文的甚至一些比較大的概念，這應該是中國文人狀態里最經典的。很多人都知道蘇州園林很有名，看了以后也會對傳統文化有不一樣的認識，這種認識不亞于課本里講的。
蘇周刊：您如何看待蘇州手工藝?
杭間：我覺得最近5年蘇州的現代工藝有非常大的發展，這和江南地區經濟的發達有很大關系。當然僅僅這樣是不夠的，這也從另外一個角度證明了蘇州的傳統文脈一直在延續，這種文脈的延續是在民間的、生生不息的，扎根在民間所有的生活和日常的欣賞趣味里面的，因此才有了蘇州今天手工藝的高雅和繁榮。
吳光榮：我覺得蘇州的手藝人絕頂聰明，他們做出來的東西，可以說是精致的代名詞，就是普通的材料，他們都能做出不一般的味道。蘇州的手工藝也保存得特別完整，精致而不繁瑣。蘇州人一直處在這樣的環境中，就會對器物有一種比較完善的思考，哪怕是一個小東西、一個舊東西，也會給它找一個合適的地方。蘇州的東西一直都是活態的，人住在里面，始終都在用。我覺得潛移默化、影響南方文化的就是蘇州。
蘇周刊：是什么讓您想到將蘇州園林與蘇州手工藝結合在一起展覽?
杭間：我一直說，園林并不僅僅是園林，更是生活藝術，是人詩意棲居的空間藝術。這種生活的藝術光有空間是不行的，還必須有生活的具體器物，所以我就想到將當代蘇州園林的精神和蘇州的傳統工藝所體現的生活藝術、生活美學、生活狀態結合起來，這樣我們才能看到一個完整的蘇州，以及傳統文化和當代文化的融合和發展。
吳光榮：如果蘇州園林和今天的景觀、住宅結合起來，應該怎么去做?我們就從美術角度、從建筑角度嘗試一些新的想法，從當下的角度去回望過去的生活，同時我們也在展示當代，展望未來。蘇州園林里肯定要呈現一些比較傳統的東西，比如說廳堂里的家具。但我們沒有按照傳統的格局去弄，我們想把蘇州手藝人的另外一面展現出來，特別是工具。我們把這些工具也展示出來，體現藝人的敬業精神。
王欣：本次展覽的主題是文人器物，器物是生活的凝集精靈，而園林是文人精雅生活的載體，是文人藝術的綜合體現，文人器物的呈現與使用背景皆在園林中，因此，唯有園林才能成為這次展覽的空間敘述方式。通常器物的陳展，一般都置于龕柜之中，而龕柜作為陳展載體，基本不表意也難與器物發生對話，這是通常博物館的做法。我們就是想打破這樣的套路，實驗一種新的展覽觀念。承載器物的不一定是龕或是柜，而可以是空間，是與之匹配的情境。觀展不一定只是看看，可以有身體的參與，以行為的方式改變觀看的視角，獲得對器物的新理解。
園林的靈魂是一種詩意模式語言
蘇周刊：園林是文人風雅生活的載體，這次展覽是當代造園語境第一次系統地進入博物館。在現代的博物館里，您是如何還原蘇州園林的韻味?又是怎么和蘇州手工藝結合在一起的?
杭間：王欣老師很好地解構了蘇州的當代園林，而且他不僅僅是對蘇州當代園林，更是對以園林為代表的中國傳統空間藝術都進行了系統分析，并且以他的理解做了新的創造。我一直在關注王欣老師，他帶著我們建筑學院的學生在做一些課題的研究，這一次我覺得他是將相對抽象的蘇州當代園林的語言和蘇州非常具體的工藝美術、傳統工藝、生活藝術結合在一起，也提醒了蘇州美學的互動關系。
吳光榮：王欣是在建筑里面又做設計，他的很多靈感來源于宋畫，他把景造出來之后，我們再把蘇州的手工藝散落在里面，讓它們相互融合。比如“一角容膝”空間，王欣的想法是文人比較孤傲，有遠離人世間的感覺;像畫舫這種移動建筑，是再現蘇州園林，是寫實的。當討論蘇州園林怎么和蘇州的手工藝結合展示時，王欣告訴我，可以用戲曲一出一出、高低起伏的過程來展現，也可以在宋畫里面演繹傳統文化。
王欣：蘇州園林，是傳統中國江南文人精雅生活的日常載體，是一種高度發達、高度完熟的空間系統與建造工藝系統，是一個文明后期審美的集中體現的舞臺，是中國人有關自然哲學的博物館。但“蘇州園林”屬于那個時代，是一種過去式。一個時代要有一個時代獨有的語言，園林語言要延續，更要發展。我們看園林，不是一堆樣式符號，我們看到的是關于“山水生活”的種種類型創造，也就是園林中最核心的東西，即傳統中國人以建筑的方式表述自然及表述自然觀念的方式，我把它叫做“模山范水”，即是一種高度人工化的詩意模式語言，以自然的意趣與法則重建的一種新自然的系統化的方法，這是蘇州園林的靈魂。我從蘇州園林中提取了幾種類型，諸如：門、屋頂、舫、榻、屏風、曲橋、洞等。這些類型，我想大家并不陌生，但用法發生了變化：屋頂寓意了山，攀山以一種前所未有的高度俯瞰蘇州賞石群;榻演進成為了地形般的桌面化舞臺，也是各種清玩雜項的全景海墁平臺;舫在坡道上高高昂首，仿佛破浪，它的剖面化空間成為古琴表演與制作的展示平臺;門，寓意了展覽的開篇，推門見到屋頂與遠處高高的畫舫，即是見到山水。
蘇周刊：本次展覽共設計了五個展示空間，分別為“屋山望遠”“入川眠波”“出入圖畫”“一角容膝”“別壺去處”，一幕幕一層層地為受眾展示生活藝術，也對傳統的蘇州園林進行了新演繹。能為我們說說這些空間各自表達的含義嗎?您又是怎么展示這些特色的?
王欣：我一直認為“園林”不是簡單的花木假山亭臺，并非一句“人造自然”可以輕易概括。園林是屬于文人的世界。文人，注定不是一個簡單的讀書人，而是一個有社會責任的人，一個具有公眾色彩的文化領導與風尚人物，一個有文化姿態的人。中國文人的源頭在魏晉，那是一群有風骨、有態度、有姿韻的思想先鋒與行動明星。所以說，真正的園林，是自我文化態度的空間性確立，是風骨風范的全景呈現，以言說山水的方式表白心跡：沈周的“草庵”，倪瓚的“容膝齋”，董其昌的“兔柴”，劉士龍的“烏有園”……
五個場景就是五個文人的姿態，五種心跡的外化，當然也是五個舞臺：
第一幕，屋山望遠：是登高望遠的憂思。它表達的是文人應該有的高度，且看向的深遠，是一種有關家國天下的胸懷。整個構造是長屏風官帽椅與一個屋頂的相加，官帽椅代表了文人的坐姿，文人的靠背是高大的屏風，推開屏風觀到的是山，屋頂代表了山。推屏向山行，登高望遠。第一幕是一個起式，是關于園林，也是關于展覽本身的起式，一個翻山的動作，打開了一個序幕，表達了一種望境。
第二幕，入川眠波：是面向溪山的心航。此幕為一個船型的建筑，高居坡道之頂端。姿態高昂，快意破浪。表達的是文人的灑脫與頑性，拋俗務，向溪山行旅，一顆永遠保持著“入川”的自然之心。以向溪山的舫，來呈現蘇州的古琴，古琴表達的天籟，是溪山清音，是隱逸的心思。一曲琴聲，即是面向溪山的心航。這個小建筑，我謂之“琴舫”，它是剖面化的建筑，即是一種剝解分離的狀態，分出了“表里”與“內外”兩對視野的并置：表里，表為古琴的表演，里為琴的制作工藝。內外，內為舫內，是屋子內部，外為舫的立面的長長延伸，以互靠雙椅作為支撐與結束，是庭院。兩對視野構成了相互垂直的軸線關系，這個軸線關系，即是人參與的路線關系，經由“內外”，再觀到“表里”。舫的延長立面，強迫人的穿入，是為“出入畫框”。這個動作，是內外與表里感知的轉換點。
第三幕，出入圖畫：是詩酒聯歡的醒醉。第三幕在上坡處即被遠遠看到，第一眼就不同，前兩幕還有實體感，這一幕是虛空的狀態，以一種內部的方式出現，仿佛要包裹觀者，因為他的原型是如畫的“夜宴”，表達的是一種環境，一種周遭，是墜入性的，無外形可言。這一幕表達的對良辰幻夢、繁華虛設的不舍與恍錯，對人世間風景的貪歡迷戀與隔世冷眼的出入矛盾。這一幕，是三幅繪畫的拼合：《瑞鶴圖》《文會圖》和《聽琴圖》。這一幕，有一個時間軸，始于《瑞鶴圖》，經由《文會圖》，終于《聽琴圖》。這一幕，首先是為昆區表演而設定，同時也是器物文玩海墁鋪設的地景式的平臺。在我最初的設想中，人們坐在《文會圖》巨大地景桌面里，被器物文玩墁開而淹沒。
第四幕，一角容膝：是不群居角的孤傲。這一幕是對倪瓚《容膝齋圖》的一種建筑呈現，代表了文人甘居一角、靜觀塵世、保持清醒高潔的態度。場景的呈現是一個屋頂之角，偏于一隅。既是角落，也在一種高度上，屋頂代表了絕塵。屋頂上營造了一個僅容兩人促膝的小亭，才三四步臺階，登上小亭，便是脫俗的山人，孤傲地俯瞰人間。蘇州的磚雕群，與“一角容膝”，各據一邊，一高一低，互為俯仰，形成對峙對望。
第五幕，別壺去處：是在家出家的反省。中國人喜歡談遠，那個遠是一種指向，對時間的指向，或是過去，或是未來。也是對異域空間的指向，一個神往的并不存在的地方，如桃花源、海上仙山、壺中天地、月宮、洞天……這些其實都是文人內心最深邃的地方，是躲避起來能真正內觀的地方，一個心靈的黑洞。在那里，可以獲得反思，可以獲得返照，可以重生。那里是終極的指向，也是重返的折點。
生活中的藝術要在日用中去發展
蘇周刊：在布展的過程中，有沒有遇到什么困難?有哪些特別難忘的事情?
吳光榮：確實遇到一些困難。我們這次展覽有很多是按照蘇州園林的榫卯結構做的，不可以用釘子。我們一開始請的制作師傅不會這個工藝就退出了。有一個和我長期合作的客戶，因為工程要求比較高，來不及完成，都和我翻臉了。
王欣：我把這個展覽空間的設計與建造，名為“屋下造園”。在屋子里造園，所面對的“地形”即是這個屋子，就是日本建筑師隈研吾先生設計的民藝館空間。屋子里造園，就是與隈研吾先生對話。民藝館的空間與慣常的博物館空間很不一樣，地面起伏不斷，視野高下跌宕，室外景觀與光線交替性地涌入，這些都是我要面對的。當然，還要面對空間尺度與氣質的調和，即調和器物與建筑空間之間的關系，建立一種中間尺度，柔和過渡。
蘇周刊：您認為如何在當代社會中活化傳統，把我們帶回到日常的藝術創作中去?
杭間：我覺得“活化”兩個字非常重要，而且也將我們今天的意義都點清楚了。因為生活總歸是要繼續向前發展的，有生活就有藝術，這種生活中的藝術必須要在日常的具體的日用當中去發展、去變化，所以這種變是時代之變。但它并不是無源之水，無根之木，而是浸透了非常優秀的傳統，所以當代蘇作的發展是傳統活化的一個最重要的案例，因為它和當代的東西是可以完全結合在一起的，它代表了中國以文人為主導的典雅美學的一種趣味的典型。
吳光榮：這個展覽是一個很好的范例，在這種場合里把這么多傳統藝術放在一起，卻非常協調，非常吻合中國人的生活方式。比方說家具和場景的搭建都是中式的，可以讓觀者感受到這是中國人一種比較富裕的生活狀態，有一個非常明顯的引導和啟示作用。比如說很多人來看刺繡，都覺得這些刺繡很現代，這就說明這些手藝人在傳統的基礎上已經把握住當下社會發展的審美和時代脈搏，但他們也沒有丟棄傳統，反而是進一步的拓寬表現范疇。比如說玉器這一部分，每一個人都不一樣，有的人和青銅器結合，有的人用傳統的玉牌做進一步的創新演示。對于現在生活方式的變化，他們也做了非常大的努力。
王欣：蘇州手工藝，做一個基本的分類，就能列出上百種來，由此可見傳統中國人的生活藝術之細分與精致，這是讓當代人十分慚愧的。時代的空間與生活訴求誕生了時代的工藝，當代有當代面臨的問題，當代的審美意趣、建筑樣式、日常需求、成本控制、效率速度、體與量等等。傳統工藝如何能根植于當代的生活需求，根植于當代的生產消費中來，是工藝發展與復活的關鍵。我認為當代生活中所有的器物與工具，都需要被重新設計，重新思考。毫不夸張地說，需要設計一切!全新的未來，每天都在涌現，我們拿什么去迎接?以“設計一切”的浪潮來領導鍛煉這個時代的工藝，重建這個時代的全民審美。過去的時代，是一個文人與工匠藝人深度合作的時代，文人即作為使用者，也作為指導參與者。每一次合作皆是材料、工藝、空間的探索。如今，匠人暫且不談，誰是那個文人?是設計師，還是投資者?是廠家，還是發燒友?工藝合作的機制也在重新生成。
人物名片
杭間，畢業于中央工藝美術學院，博士，現為中國美術學院副院長、教授、博士生導師，著有《中國工藝美學史》《手藝的思想》《設計道：中國設計的基本問題》《中國傳統工藝》等。
吳光榮，畢業于南京藝術學院，現為中國美術學院美術館副館長、國美民藝博物館執行館長、手工藝術學院陶藝系副教授、碩士研究生導師、中國藝術研究院紫砂研究院副院長、中國美術家協會會員，中國古陶瓷學會會員。
王欣，中國美術學院建筑藝術學院副教授，造園工作室主持建筑師，《烏有園》主編，從事傳統中國文人造園藝術的研究與教學，致力于當代中國本土建筑設計的探索與創新。其代表設計作品有《泉州海上絲綢之路國際藝術公園主題建筑“紅房子”》《松蔭茶會》等，著有《如畫觀法》，編著有《烏有園·第一輯：繪畫與園林》《烏有園·第二輯：幻夢與真實》。
