人物介紹

楊明，曾任職于南京市雕塑工作室從事專業(yè)創(chuàng)作，2000年調(diào)入蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院任教。從事雕塑專業(yè)創(chuàng)作30多年來，從20世紀(jì)九十年代帶有個人標(biāo)志性的作品《蝕》《三腳凳》《兩張疊在一起的凳子》“融化流淌”的造型到2008年的“面孔”系列作品，以及2016年之后的抽象形體與材料的融合、將色彩重新歸還與雕塑，其作品《惡之花》《悠揚的尾翼》《per湃》等都給人留下深刻印象。多次在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、福建省美術(shù)館、南京四方美術(shù)館、德國魏瑪gallery Eigenheim、何多苓美術(shù)館、藝術(shù)橋畫廊、人可畫廊舉辦個人展覽。

□實習(xí)生 章鐘元 蘇報記者 白 金

從1989年央美畢業(yè)分配到南京市雕塑工作室，到2000年調(diào)至蘇州工藝美院，再到如今往返于蘇州、巴黎兩地，楊明30多年的創(chuàng)作，從“椅凳”系列、“呼吸”系列，到“身體”，再到“炸彈”，到非具象的復(fù)雜形態(tài)，經(jīng)歷了多重相互穿插的主題變化。無論是針對其早期作品中“融化流淌”的造型，還是后來“天空之城”或“炸彈”中若有似無的敘事隱喻，在評價楊明的作品時，“超現(xiàn)實主義”常被提及，但這或多或少將之置于了超可見的“他者”位置——相反，在楊明的創(chuàng)作編年史中，貫穿始終的是一條詩性內(nèi)核的主線：楊明稱之為“對現(xiàn)實世界的情感回應(yīng)”。這條主線與他和詩人、作家們的密切往來相互交織，構(gòu)建著一場海明威式的流動盛宴。這場盛宴落到紙筆上，成了楊明的畫冊：厚厚一本，一半是他的作品圖片，一半是那些詩人、作家為之寫下的文字。

其中一篇評論里，詩人于堅提到，楊明如一個巫師，“指揮一群椅子跳幽靈之舞”。“椅凳”系列中的《蝕》，是楊明最為著名的作品之一，也是觀眾對他的早期記憶。這件斬獲“93中國威海國際石刻藝術(shù)大賽”最佳作品獎的雕塑，源于一塊重達(dá)十幾噸、滿是瑕疵的黑花崗巖，制成后被遺忘在“世界雕塑公園”中，直到公園關(guān)閉，雕塑遺失，楊明也沒再與之相見。他說，《蝕》是一個生出來就被人抱走的孩子。

楊明說，詩人的思想中閃爍著一種能帶來靈感的東西，讓他看見更多自己不曾注意的細(xì)節(jié)。2021年，他從詩人小海的詩歌中汲取靈感，做了兩件作品，一件《狗在街上跑》，一件《誰點燃遍地?zé)艋稹?。從手寫詩句開始，后來是人聲朗誦，再后來是無數(shù)的朗誦聲重疊在一起，最后，楊明切掉了所有的內(nèi)容，只剩下了霓虹燈裝置：（聲音）碎石塊、鵝卵石、石膏……當(dāng)對文本的闡釋轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦谢貞?yīng)，這些材料開始迸發(fā)出生命力，展陳空間如心跳一樣，忽明忽暗。做完之后，楊明意識到，自己不是在描述一首詩歌，而是用一個意象來構(gòu)建形態(tài)。

《蝕》以單色照片的形式存在了二十年，成了不少觀眾對“楊明”的想象。直到2013年，楊明重做了這件作品，將其安置在了蘇州工藝美院校園內(nèi)的湖邊，觀眾得以在有縱深的空間中重新感知這件作品：新的《蝕》相較于照片上的那件，材料更加精細(xì)，形態(tài)也顯得更為規(guī)整、方正，唯有斜倚著的“流淌人形”不變。

創(chuàng)作的直覺性，或許是藝術(shù)最迷人的地方

蘇州日報：作為一位雕塑家，在你的創(chuàng)作生涯中，西方藝術(shù)是如何影響你的？

楊明：對我們這代藝術(shù)家來說，西方藝術(shù)不只是對藝術(shù)家個人產(chǎn)生了影響，更是對整個中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了影響。在中國，只要和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有一點關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家，其實他們的學(xué)習(xí)背景幾乎都與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)直接相關(guān)。從顏文樑那一代藝術(shù)家留洋回國開始，這種影響就已經(jīng)扎根，一直到今天。

在我學(xué)習(xí)藝術(shù)的年代，大家主要通過雜志、報紙之類的渠道去了解那些藝術(shù)家和他們的作品。很多人是在年紀(jì)很大以后才有機會看到原作，而在那之前我們接觸的都是印刷品。有些發(fā)表在報刊上的圖片很模糊，即使是比較清晰的圖像，也存在某種隔閡?，F(xiàn)在回想起來，那種模糊的視覺認(rèn)知反而很有趣——它包含了每個人對作品不同的想象，而這種想象本身成為一種寶貴的體驗。

前些年當(dāng)我有機會走出國門，親眼見到那些原作時，發(fā)現(xiàn)有一種特別的親切感，像遇到熟悉的老朋友一樣。同時，也發(fā)現(xiàn)原作和我通過圖片形成的印象之間是有距離的。這種距離感很有意思，一些作品超出了我的想象，另一些作品則不如想象中那么完美，想象與現(xiàn)實之間出現(xiàn)了一種有趣的落差。

蘇州日報：是否有一些具體的藝術(shù)家對你產(chǎn)生了深刻的影響？

楊明：我大學(xué)時特別喜歡馬里尼的作品，那時我們在學(xué)校做基礎(chǔ)練習(xí)，會經(jīng)常去圖書館翻閱國外的畫冊，馬里尼的作品在我們的學(xué)習(xí)階段產(chǎn)生了特別大的影響，尤其是他的后期作品。記得2015年，我去米蘭，想著去布雷拉美術(shù)學(xué)院看看。那次經(jīng)歷很有趣，當(dāng)時并不是專門為了找他的作品，但在學(xué)校的樓梯上，偶然看到了馬里尼后期的一件雕塑——一匹已經(jīng)被處理成大塊面風(fēng)格的馬。之前我只在畫冊上見過這件作品，親眼見到的瞬間讓我非常震動，這種從印刷品認(rèn)識到現(xiàn)實意外相遇的轉(zhuǎn)變，帶來了特別強的沖擊力。

蘇州日報：比起馬里尼，藝術(shù)評論界更多地把你的作品和賈克梅蒂做比較，認(rèn)為你們的風(fēng)格非常相似。

楊明：賈克梅蒂對我的影響是肯定的，特別是他20世紀(jì)50年代的一些作品。90年代我剛開始從學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為創(chuàng)作的幾件人物作品中，這種影子尤為明顯。馬里尼、賈克梅蒂這些藝術(shù)家在我們的學(xué)習(xí)階段對我們產(chǎn)生過直觀且深刻的影響。那時正值改革開放初期，西方藝術(shù)品的圖片、畫冊逐漸傳入中國。對學(xué)雕塑的人來說，這些新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和我們傳統(tǒng)雕塑固有的認(rèn)識和理解完全不同，因此帶來了巨大的沖擊。當(dāng)時古希臘、古羅馬的經(jīng)典作品，我們已經(jīng)看得非常熟悉了，但對于賈克梅蒂、馬里尼這樣完全不同風(fēng)格的作品，我們從未看到過，他們給當(dāng)時的我們帶來的驚喜是無法形容的。

蘇州日報：如果說作為一位雕塑家，西方藝術(shù)對你的影響是毋庸置疑的，那么，傳統(tǒng)文化在你的創(chuàng)作中是否占有同樣重要的地位？

楊明：這個話題很有意思。每當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)時，總會不由自主地談到本土文化。而談到傳統(tǒng)文化時，很多人會傾向于說受到某位古代畫家或某種傳統(tǒng)思想的影響，但我并不完全認(rèn)同這種“明確源頭”的觀點。文化影響往往并非來自明確的某一事物，而是許許多多潛移默化的滲透。我這一代人在小時候見過的那些“舊東西”，比如掛在廳堂的中堂繪畫、兩邊的書法對聯(lián)，以及家中的各種瓷器，在我腦海里留下了深深的印記——哪怕當(dāng)時沒有意識到，但傳統(tǒng)文化的氣息早已滲入了我們的身體。

不知你有沒有這樣的經(jīng)歷，在毫無思想準(zhǔn)備的前提下，走在異國小城鎮(zhèn)，偶遇與蘇州園林類似風(fēng)格的庭園，我相信你一定會感到一種既熟悉又親切的感覺從身體里面升起。這正是我想表達(dá)的：傳統(tǒng)文化對人的影響往往是潛移默化的，甚至是不自覺的。這種影響可能在藝術(shù)家的創(chuàng)作中被有意識提取，也可能在無意識中自然流露。

如果要追溯到我的作品中，那種傳統(tǒng)文化的印記或許能在我上世紀(jì)90年代初的雕塑作品里找到。比如，曾有人認(rèn)為我的“椅凳”系列與傳統(tǒng)的春凳之間存在某種關(guān)聯(lián)，但實際上我從未主動去思考這種關(guān)聯(lián)，更多是憑借一種直覺進(jìn)行創(chuàng)作。那些作品大約是1992年到1993年間創(chuàng)作的，對于它們，我很難給出一個有理有據(jù)的文化來源。

對創(chuàng)作者來說，很多時候創(chuàng)作并不是一個有完整脈絡(luò)和背景的過程，而是直覺的驅(qū)使，從本能出發(fā)的。這和研究者的視角不同，研究者可以從后續(xù)的研究中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的邏輯和文化脈絡(luò)，但如果創(chuàng)作者在創(chuàng)作時過于糾結(jié)脈絡(luò)，像文化研究者一樣去梳理每一層邏輯，我懷疑很多人可能什么也做不出來。在創(chuàng)作的那一刻其實是憑直覺去完成的，直到作品完成之后，才慢慢意識到它的背景和意義。這種創(chuàng)作的直覺性，或許也是藝術(shù)創(chuàng)作迷人的地方。

從思辨中汲取養(yǎng)分，找到更多藝術(shù)創(chuàng)作的可能性

蘇州日報：正如你所說，脈絡(luò)化的藝術(shù)研究，與創(chuàng)作之間的關(guān)系頗為復(fù)雜，比起背景與意義，有時直覺更接近創(chuàng)作者的出發(fā)點。然而，近年西方的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)一種哲學(xué)化趨勢，在創(chuàng)意藝術(shù)教育的體系中，會主張先調(diào)研，建立較為完善的框架，最后再進(jìn)行視覺化。同時，不少新一代的青年藝術(shù)家也熱衷于使用高度理論化的創(chuàng)作主題或以社會議題為題材。對此，你如何看待？

楊明：作為創(chuàng)作者的同時，我也曾是高校的老師，因此，對當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)之間的區(qū)別，我有一些自己的體會。在創(chuàng)作和教學(xué)過程中，我們不可避免地關(guān)注著世界范圍內(nèi)藝術(shù)理論的演變。我覺得當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)這兩者之間不僅僅是方法論的不同，而且是思考方式的一種根本性轉(zhuǎn)變，在思辨層面上，尤其是在哲學(xué)意義上出現(xiàn)很大區(qū)別。從創(chuàng)作者的角度來看，我們的藝術(shù)認(rèn)識往往從一種初步的直覺開始，經(jīng)過逐漸深入的過程，再進(jìn)一步發(fā)展為對理論和歷史的理解（那種依據(jù)理論而創(chuàng)作的藝術(shù)家可能也有吧）。你之前提到傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)對我的影響，也是以這種循序漸進(jìn)的方式體現(xiàn)的。

我們對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識并不是單一的，而是通過多方面接觸逐漸形成。中國并不處在當(dāng)代藝術(shù)的中心位置，我們接觸到的媒體、文本和大量的圖片資料，很大程度上是從側(cè)面或背面去認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)，所以每個人對它的理解都帶有一定的個體差異。大家獲取信息的渠道不同，在認(rèn)識論上形成了多樣性。相較于過去的藝術(shù)更多是直觀、具象和描述性的，當(dāng)代藝術(shù)仿佛更難以理解（更為多樣性和觀念性），有時甚至完全超越、顛覆了對藝術(shù)的傳統(tǒng)理解，也具有更強的現(xiàn)實批判性，是對現(xiàn)實世界的重新解讀和批判。

蘇州日報：從你的實踐與教學(xué)經(jīng)驗來看，這種對意圖重新解讀世界的批判思維的運用是否可以被認(rèn)為是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢？在這一情景下，相對不重視批判性的傳統(tǒng)藝術(shù)又如何尋找自己的位置？

楊明：對于年輕一代藝術(shù)家的學(xué)習(xí)方式，我認(rèn)為從一開始就帶著這樣的批判性和思辨性去接觸藝術(shù)并不是壞事。藝術(shù)在不同的時代始終在發(fā)生變化，我們不應(yīng)該因為當(dāng)代藝術(shù)而否定傳統(tǒng)藝術(shù)，也不應(yīng)該因為傳統(tǒng)藝術(shù)的某種“經(jīng)典性”而拒絕當(dāng)代藝術(shù)。藝術(shù)史中的很多作品或流派，體現(xiàn)著變革、反省與超越的精神。我們既可以認(rèn)識歷史的流變規(guī)律，也可以從它們的蛻變中反觀今天身邊正在發(fā)生的面貌。

作為創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)與時代同步，關(guān)注、介入和思考現(xiàn)實社會問題并在創(chuàng)作中有體現(xiàn)。而作為一名教育者，我也在教學(xué)中努力引入有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的思考和創(chuàng)作方式，尤其是在后期的教學(xué)中，我試圖和學(xué)生們一起探討更多關(guān)于藝術(shù)可能性的問題，而不是停留在傳統(tǒng)、固化的藝術(shù)形式上。我認(rèn)為，藝術(shù)教學(xué)的意義就在于引導(dǎo)學(xué)生找到屬于他們自己的創(chuàng)作方式，而不是簡單地重復(fù)過去的形式。

無論是創(chuàng)作還是教學(xué)，我都希望通過這種開放和批判性的思維方式，找到更多關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。這是一個充滿活力的過程，也是一種對藝術(shù)與時代的深刻回應(yīng)。

蘇州日報：西方當(dāng)代藝術(shù)這種哲學(xué)化、社會化的傾向，在當(dāng)代創(chuàng)意教育體系中的直接體現(xiàn)是對形式美學(xué)的忽略。傳統(tǒng)藝術(shù)教育中對基本功的培養(yǎng)、對視覺元素的考慮不再是教學(xué)重點。作為一位藝術(shù)教育者，你如何看待這一狀況？

楊明：從長遠(yuǎn)來看，尤其是從我們擁有傳統(tǒng)藝術(shù)教育背景的人的角度來看，傳統(tǒng)美學(xué)的價值似乎顯得尤為重要。但如果換一個角度，比如從西方的藝術(shù)教育者或評論者的視角，他們可能會更傾向于用當(dāng)代的方式來看待藝術(shù)，并建議摒棄一些“過時”的傳統(tǒng)。我坦率地說，由于所處的環(huán)境，很難說自己真正能夠全方位準(zhǔn)確地了解和理解那些更為前衛(wèi)的、觀念性的藝術(shù)，并就這個話題進(jìn)行深入探討和比較。

不過，從我的角度來看，傳統(tǒng)藝術(shù)中的某些審美精髓始終值得保留。今天我們在評判一件當(dāng)代藝術(shù)作品的優(yōu)劣時，自然有一整套新的評價方式和體系，但有些作品中同時也兼具某些傳統(tǒng)美學(xué)的要素，甚至不可或缺地融合于其中，因此往往也具備更加強烈的吸引力。我始終相信，傳統(tǒng)美學(xué)中的某些深厚、有分量的元素，是能夠賦予藝術(shù)作品持久生命力的。

對現(xiàn)實世界的情感回應(yīng)，是貫穿始終的主題

蘇州日報：從早期的“椅凳”系列到“呼吸”系列、“面孔”、“湃”，你的作品中表達(dá)的客體各不相同。是否有一個貫穿你創(chuàng)作生涯的主題？

楊明：我的作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，比如你提到的從“椅凳”系列或“面孔”等具象作品到“湃”系列的抽象表達(dá)，并不是一夜之間發(fā)生的，而是一個循序漸進(jìn)的過程。可能表面上看，它們的表現(xiàn)形式存在很大差異，但從創(chuàng)作者的角度來看，它們的內(nèi)在精神是一致的。這種一致性在于我對現(xiàn)實世界的一種情感回應(yīng)——無論是具象的還是抽象的作品，這種精神都貫穿始終。

不過對于創(chuàng)作者來說，每個階段關(guān)注的問題不同，也會導(dǎo)致表現(xiàn)形式的變化。作為一名雕塑家，我經(jīng)常被問到一個問題：你是做什么樣的藝術(shù)的？具體到，你是做青銅的還是石頭的？對此，我只能說，我好像什么都做。不論是木頭、石頭還是青銅，我都嘗試過。這些問題背后反映了創(chuàng)作者與材料之間的關(guān)系。任何材料，只要它能讓我感受到它的內(nèi)在可能性和特質(zhì)，并與我想要表達(dá)的精神契合，我都會選擇使用它。我不認(rèn)為自己是“塑造”材料，而是發(fā)掘材料的特質(zhì)，讓它與我的工作形成一種對話。這種過程是材料與創(chuàng)作者之間的深層共鳴，而不是單純的技術(shù)操作。因此，無論是具象的、抽象的，還是使用何種材料，我認(rèn)為它們最終指向的都是創(chuàng)作者內(nèi)心深處的那種連貫性和一致性。

蘇州日報：似乎當(dāng)代的藝術(shù)家跟過去的藝術(shù)家存在一個很大的區(qū)別，就是對于材料的包容。以前的藝術(shù)家，比如說畫油畫的，可能一輩子就畫油畫，做雕塑的，一輩子就做雕塑。現(xiàn)在，藝術(shù)家將他們的關(guān)注點從材料使用轉(zhuǎn)向內(nèi)在的連貫性與一致性，是否呈現(xiàn)了一種藝術(shù)的精神化、意識化趨勢？

楊明：在國內(nèi)，確實常常會遇到這樣的問題，有些藝術(shù)家特別專注于某一種材料或一種表現(xiàn)方式，他們愿意在這個領(lǐng)域里不斷琢磨、深入挖掘。而對另外一些藝術(shù)家來說，任何材料、任何方式，只要能夠被他們很好地運用，他們就樂意嘗試。這兩種態(tài)度并沒有高下之分，只是每個藝術(shù)家的思考方式和創(chuàng)作習(xí)慣的不同。

比如我們聊到傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方式，為什么一定要固守水墨在宣紙上的形式？可否換一種方法，或者用同樣的材料去創(chuàng)造出完全不同的表現(xiàn)力？這樣的嘗試已經(jīng)有很多藝術(shù)家在做，而且也取得了非常獨特的成果。所以，這個問題本身已經(jīng)不是一個“問題”了。

作為藝術(shù)創(chuàng)作者，沒有必要固守某種材料，也沒有必要拘泥于某種技法。藝術(shù)賦予了創(chuàng)作者最大的自由，那就是去嘗試、去探索、去表達(dá)。而藝術(shù)本身的魅力就在于這種自由。當(dāng)然，每個藝術(shù)家都有自己習(xí)慣的表達(dá)方式。但從另一個角度看，藝術(shù)本身是充滿無限可能性的。如果過于依賴某種固定的方式，那么藝術(shù)的未知引力就會消失，你也就失去了嘗試的樂趣。因此，藝術(shù)的本質(zhì)是追求未知，是不斷向前。我們可以選擇在某個領(lǐng)域做到極致，也可以選擇打破材料和技法的界限，去尋找更廣闊的可能性。這種自由，正是藝術(shù)給我們最珍貴的禮物。

蘇州日報：你的雕塑作品都是你手工做的嗎？

楊明：是的。這是我一直以來堅持的，不然覺得做藝術(shù)就沒太多意義了。其實，對我來說，藝術(shù)創(chuàng)作最重要的部分，正是在創(chuàng)作和制作過程中所體驗到的那種快樂，甚至可以說，是在不斷地嘗試、反復(fù)的推敲和探索中，去發(fā)現(xiàn)更多的可能性，去觸碰那些未知的東西。我們之所以做藝術(shù)，是因為它能夠不斷地帶給我們新的驚喜和發(fā)現(xiàn)，在這過程中獲得的快樂，是無法被替代的。

蘇州日報：現(xiàn)在不少年輕的做雕塑的藝術(shù)家，已經(jīng)不再自己親手完成作品。他們可能會用電腦建個模型，發(fā)給工廠，由工廠為他們代工。對很多新一代藝術(shù)從業(yè)者而言，只要概念是新的，想法是原創(chuàng)的，具體由誰把作品生產(chǎn)出來已經(jīng)不那么重要了。

楊明：現(xiàn)在有一種觀點，強調(diào)觀念先行——藝術(shù)家的計劃、觀念和設(shè)計都可以交給別人去完成，制作的過程本身似乎并不重要。這種觀念并不算新鮮，上世紀(jì)四五十年代，甚至更早的時候，這種創(chuàng)作方式就已經(jīng)出現(xiàn)了。比如說，藝術(shù)家或設(shè)計師直接打電話給工廠，甚至不給圖紙，只是用語言描述自己的創(chuàng)意，然后交給對方去完成。從本質(zhì)上講，這種觀念已經(jīng)非常接近今天的一些藝術(shù)創(chuàng)作方法了。

問題的關(guān)鍵并不在于這種方法是否合理，而在于藝術(shù)家如何通過這種方式實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。如果我能夠不親自動手，而是把我的觀念傳遞給別人，由他們來完成作品，那么這種嘗試也是完全可能的。

事實上，很多年前我也希望做類似的嘗試。六七年前，我曾經(jīng)和另一個身在國外的年輕藝術(shù)家聊過一個想法：我把我的念頭和意圖在電話中描述給她，她在國外負(fù)責(zé)完成作品；而她也將她的想法描述給我，由我在國內(nèi)完成作品。等作品完成之后再把它們放在一起，看看會呈現(xiàn)出什么樣的面目。我覺得這個嘗試非常有意思，因為你無法預(yù)見對方會如何理解和貫徹你的“語言描述”并按照這種理解（可能是誤解）實施，這種未知的碰撞（包括距離感和誤解）以及最終的呈現(xiàn)，讓我很好奇?？上У氖牵?dāng)時她并沒有對這個想法產(chǎn)生太大的共鳴（也許這也是兩代人的不同吧），這個想法并沒有實施。但這件事讓我意識到，每個人都可以去嘗試多種方法，不論是通過直接描述、遠(yuǎn)程合作，還是甚至完全隔絕視聽的創(chuàng)作，都會產(chǎn)生一種新的、不可預(yù)知的結(jié)果。而這種“未知”很吸引人。相反，如果藝術(shù)創(chuàng)作變成了一種完全可控、毫無意外的程序，我想它一定會失去魅力。對不可預(yù)知的好奇，是讓我們愿意去反復(fù)嘗試的動力。